De Chirico, dentro e fuori dal tempo (VIII)

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Ciò che vi propone la rubrica Al Nord della Polare, è una serie de pubblicazioni, le quali argomentano inizialmente intorno ai due termini quali sono «Spazio e Tempo». Questi, nel susseguirsi delle pubblicazioni saranno applicati allo studio dell’arte pittorica, in particolare allo sviluppo artistico del 900, del quale sappiamo protagonisti diversi movimenti artistici. Accenneremo al carattere di molti confrontando le motivazioni, ma in particolare si darà maggior protagonismo all’opera metafisica, e quindi, al più grande Maestro del 900 Italiano. Vi invitiamo a seguire la lettura con dedicata attenzione, in quanto porta con se le premesse per capire l’arte e lo sviluppo di questa nel 900.

Francesco Santoro

  La Pittura metafisica di De Chirico la si può definire completamente cerebrale. Assumendo a fondamento la logica della rivelazione, scavalca ogni realtà esterna alla tecnica esaltata delle avanguardie, privilegia la visione. Fondamento che ha a che vedere con tutta la filosofia Schopenhauriana la quale va da: ‘Parerga e Paralipomena’ (di cui fa parte il saggio sulle apparizioni) al ‘Mondo come volontà di rappresentazione’.

Il filosofo e il poeta- Giorgio De Chirico.  

Possiamo dunque accostare il termine magico alla parola metafisica «…l’organo (spiega Schopenhauer) è dunque lo stesso della coscienza desta e dell’intuizione del mondo esteriore, ma preso in qualche modo dall’altra estremità e usata nell’ordine opposto, i nervi sensoriali che funzionano in tutti e due possono essere messi in attività altrettanto bene dall’interno che dall’esterno. Dunque il mondo è già predisposto ad essere avvertito come illusione e sogno, come coscienza irrazionale, intuizione dell’altro stabilendo un filo interrotto fra veglia e sonno…».

 

Lo stesso filo che De Chirico ha teso fra passato e presente sostituendo alla veglia il sogno che in lui aveva più consistenza della stessa vita. Forse è questo suo esistere fra il sogno e la veglia, che ci rende impossibile una vera e totale chiarificazione della persona e dell’opera metafisica di De Chirico, gli stessi accostamenti appena fatti appaiono labili sostegni al tentativo di collocarlo nel suo tempo. L’estremo individualismo, il perenne isolamento dalla società, il suo essere e non esserci, i diversi e misteriosi cambiamenti attuati in pittura, hanno contribuito a fare di De Chirico e della sua opera quel fenomeno isolato e complesso di cui è diffìcile fissare con esattezza le origini.

Situazione che in parte è dovuta alla complessità del pensiero che si eleva dietro la sua opera, e in parte dovuta allo stesso De Chirico il quale con il suo carattere enigmatico da cui traspare un sottile filo d’ironia ha alimentato e oscurato volutamente molto, ponendo sotto l’insegna del miracoloso eventi e circostanze che disorientarono allora e disorientano ancora oggi parte della critica ufficiale. Critica che, se fosse un po’ meno litigiosa e più uniforme nell’esprimere le diverse opinioni, certamente, o quanto meno si riuscirebbe a costruire con chiarezza e logica di veduta una ipotesi un po’ più unitaria sulle origini della pittura metafisica. Ipotesi, però che alcuni studiosi hanno intelligentemente indicato, (e di cui si è già sottolineato alcuni aspetti parlando del rapporto fra De Chirico e le avanguardie) istituendo una rete di riferimenti, che nulla toglie alle fonti già conosciute, fra De Chirico e la cultura del suo tempo, giungendo alla conclusione che non è solo a quella unità inscindibile, per la Germania di allora, costituita da Nietzsche, Schopenhauer, Weininger, dei quali ha nutrito lo sviluppo della propria cultura, ma a molta parte della cultura mitteleuropea che si può allacciare lo sviluppo dell’opera metafisica di De Chirico, sia dal punto di vista dei fenomeni estetici sia da quello più specifico del linguaggio pittorico.

 

 

E’ proprio per quest’ultimo, cioè l’impianto compositivo, e la strutturazione dello spazio figurato, un esempio può essere il rapporto istituito fra l’opera di De Chirico e quella di due grandi innovatori della scenografia quali furono Appia e Craig, la cui formazione teorico-fìlosofìca è anche essa riconducibile a Nietzsche, Schopenhauer e Weininger. Appia e Craig furono autori che non esitarono ad appoggiare il cambiamento di opinioni intorno alla natura dello spazio, inteso prima come passivo-negativo, ora attivo e integrante, in questo caso, della scena teatrale.

Adolphe Appia, autoritratto.  

Gordon Craig Infatti in nome di una verità più profonda dei valori musicali rappresentati dalla scenografia tradizionale, Appia annulla i fondali che miniavano la natura, elimina le profondità illusorie date dal disegno tradizionale. Appia nella sua rivoluzione include un impianto di luce che definisce ‘attiva’, ‘plastica’ proveniente dall’alto, la quale si aggiunge alla luce ‘diffusa’, quest’ultima destinata a sottolineare l’atmosfera drammatica che crea una ‘suggestione assoluta’, permettendo così di andare al di là delle semplici indicazioni delle cose, e coglierne l’espressione più profonda.

Esempio sceneggiatura Appia  

Disegno per sceneggiatura Craig Infatti in nome di una verità più profonda dei valori musicali rappresentati dalla scenografia tradizionale, Appia annulla i fondali che miniavano la natura, elimina le profondità illusorie date dal disegno tradizionale. Appia nella sua rivoluzione include un impianto di luce che definisce ‘attiva’, ‘plastica’ proveniente dall’alto, la quale si aggiunge alla luce ‘diffusa’, quest’ultima destinata a sottolineare l’atmosfera drammatica che crea una ‘suggestione assoluta’, permettendo così di andare al di là delle semplici indicazioni delle cose, e coglierne l’espressione più profonda.

Inoltre, Appia, inventa gli spazi ritmici per mezzo dei quali attua un superamento decisivo del romanticismo pittorico ancora presente nei disegni del periodo. Questi spazi sono scene rigorosamente tridimensionali e astratte, scenografie pure, dove il paesaggio e il soggetto umano sono annullati per far vivere di vita autonoma gli elementi architettonici. La stessa cosa accade nella pittura metafisica di De Chirico nel quale, la tensione prospettica è un po’ più marcata. Luci e ombre come elementi strutturali sono presenti sia in De Chirico che nelle scenografie di Appia, per non citare i disegni che sia di Appia che di Craig, citazioni che rimando nei capitoli in cui si farà una stretta analisi delle varie opere. Di Craig diremo che, l’influenza esercitata attraverso i disegni e gli scritti pubblicati sulla rivista ‘The Mask’ è forse più diretta di quella di Appia, in quanto Craig nel 1907 si stabilisce a Firenze, città chiave per la formazione di De Chirico, e in cui lo stesso De Chirico si trasferisce nel 1910, anno che sarà poi quello della rivelazione. Città in cui dipingerà quei due quadri quali sono ‘Enigma di un Pomeriggio d’autunno’ ed ‘Enigma dell’ Oracolo’, quadri in cui è già possibile un riferimento ai disegni di Craig, ma che approfondiremo come già detto nelle pagine successive.

Un esemplare della rivista «The Mask»  

Disegni per l’Amleto di Gordon Craig Ritornando a Craig, dagli scritti di questo sui disegni per l’Amleto, in cui riprende i temi sviluppati nell’attore e la super-marionetta, Craig parlando dell’uomo attore conclude che: «…Recitare non è un’arte; è quindi inesatto parlare dell’attore come un artista. Perché tutto ciò che è accidentale è nemico dell’artista (…) all’arte si giunge unicamente di proposito, quindi è chiaro che per produrre un’opera d’arte qualsiasi possiamo lavorare soltanto con quei materiali che siamo in grado di controllare. L’uomo non è uno di questi materiali, tutta la natura umana tende verso la libertà, perciò l’uomo reca nella sua stessa persona la prova che come materiale per il teatro egli è inutilizzabile…». (Inteso dal punto di vista del regista, a cui sono subordinati tutti gli elementi dello spettacolo), dunque continua Craig «…l’attore deve andarsene e al suo posto deve intervenire la figura inanimata, possiamo chiamarla super marionetta in attesa di un termine più adatto (…) la marionetta discende dalle immagini di pietra dei templi antichi, attualmente è una figura di un dio alquanto degenerata (…) chissà che i burattini non diventino ancora una volta il fedele mezzo di espressione dei pensieri dell’artista (…) aspirerà a vestire di una bellezza simile alla morte, pur emanando uno spirito di vita (…) nella vita c’è molto d’indegno che nell’arte dovrebbe essere omesso, molto di dubbio e di incerto; tutto questo dovrebbe sparire nella rappresentazione dell’eroe. Noi dovremmo vederlo come una statua dove le debolezze i trémiti della carne non sono più percettibili…».

La supermarionetta di Gordon Craig Come lo scritto di Craig evidenzia, molte sono le assonanze fra questo e De Chirico, la citazione qui riportata spiega argomenti vicinissimi per non dire identici a quelli che De Chirico ci ha abituati a sentire nelle sue opere. Prima fra tutte l’assenza dell’uomo, alla cui esclusione contrappone la marionetta (il manichino) che Craig fa discendere dagli uomini di pietra.

Lo stesso accade in De Chirico, dai gessi, dalle statue di cui è corredato il suo atelier mentale nasceranno i manichini. De Chirico sembra accogliere l’auspicato augurio ‘consiglio’ che Craig fa intorno alla marionetta, come mezzo d’espressione per i pensieri di un’artista.

In uno scritto di De Chirico si legge: «…l’errore è di vedere l’uomo in tutte le ricerche in tutti i tentativi. L’animale uomo è una maschera terribile, una copia, un paravento inesorabile che ci nasconde molte cose e appesantisce i nostri sensi togliendo loro quella agilità e quelle qualità tentacolari che messe al servizio di certi individui permettono loro di spolpare la materia e di cavare il demone da ogni cosa…». Dunque De Chirico è dello stesso avviso di Craig, eliminare l’uomo dalla scena, e sostituirlo con il manichino.

«Ettore e Andromaca» (1917) Giorgio De Chirico  

Come vediamo, dietro a De Chirico, preme tutta la cultura mitteleuropea con la sua propensione a trasferirsi in ‘doppio’ e in ‘maschere’ (e noi sappiamo quanto in De Chirico il doppio sia una costante presenza visibile soprattutto nella lunga serie dei ritratti) a rappresentare lo straordinario con fredda obbiettività, e ad inquadrare l’immaginario con un’ottica apparentemente realistica, tendenza che attraverso Kubin arriva fino a Kafka.

De Chirico, Autoritratto (1920)   Tutta la cultura del tempo fin dal romanticismo è attirata morbosamente dall’automa, dal burattino, dalla maschera, più vicino alla «stagione metafisica» è il «Golem’»di Meyrink 1915 una nuova versione della leggenda del fantoccio di creta.

Il manichino, l’uomo senza volto, lo vedremo apparire nell’opera di Savino «Chants de la Mi-Mort» che sono del 1914, perfino nei futuristi, «l’uomo meccanico» di Marinetti.

Tutti questi «doppi» e «maschere» sono il segnale di una drammatica scissione tra coscienza ed inconscio, tra «id» ed «ego».

Ora una lettura in chiave freudiana di De Chirico è certo possibile solo che storicamente, il lato freudiano della pittura metafisica, affonda in una cultura anteriore a Freud conduce di nuovo a Nietzsche e a tutto quanto in Nietzsche anticipa la psicanalisi.

De Chirico applicando quello che lui stesso definisce in un manoscritto del 1911: «Il metodo di Nietzsche» e cioè: «…creare sensazioni sconosciute spogliare l’arte dal comune dall’accettate (…) sopprimere completamente l’uomo quale guida, o come mezzo per esprimere dei simboli delle sensazioni dei pensieri, liberare la pittura una volta per tutte dall’antropoformismo che soffoca la scultura, vedere ogni cosa anche l’uomo nella sua qualità di cosa…».

De Chirico sceglie un modo di porsi di fronte alla realtà che lo porta a ribaltare l’usuale scala di valori nei confronti dell’oggetto, eliminando nella veduta di questo ogni condizionamento concettuale rappresentandolo così nella sua qualità di cosa. Lasciando che l’oggetto riveli la sua vera essenza la libera dal rigido ordine del tempo ponendolo al di fuori del tempo dell’uomo, in un tempo e uno spazio diverso, altro, in cui lo spettro del passato si affianca ai segni di una vita moderna.

Da questi accostamenti si sviluppano relazioni nuove dalla quale scaturisce una precisa atmosfera di sospensione, d’incertezza, che disorienta il tentativo di stabilirne un tempo della coscienza. De Chirico ha saputo cogliere la conseguenza mentale e figurata di tutti gli oggetti visti e traducendoli in immagini precise, ha provocato le idee più astratte, ha chiuso nei contorni del disegno l’infinito, segnando i limiti e gli orizzonti finiti degli oggetti rompendo le relazioni consuete con la realtà. Attraverso l’immaginazione ha scavalcato le frontiere del tempo portando la sua immagine a vivere il tempo che fu di Eraclito.

«Autoritratto con busto di Erupide» (1922-1923) Giorgio De Chirico  

«Autoritratto con busto di Mercurio» (1923) – Giorgio De Chirico È nello spazio di una stanza che De Chirico muove la sua ricerca, attraverso l’immaginazione egli trasformandosi in ‘macchina del tempo’ visita a suo piacimento questo e quel periodo storico e mitico. Nel suo navigare tocca tempi e spazi dove lui è sempre il comune denominatore, come mezzo di unificazione del tempo. Ma anche come un ‘ebreo’ errante senza patria, o come Odisseo navigatore fugge di sponda in sponda, costretto, ma anche curioso di come sarebbe stato in compagnia, nell’isola di Calipso, con i filosofi antichi, con Ermes, Euripide, Mercurio. Vestito da Oracolo, o da guerriero col suo viaggio egli ha costruito una pellicola un film a colori, dove la macchina da presa, il regista, il protagonista, il mito, è sempre e solo lui: Giorgio De Chirico. Film che nei suoi fotogrammi imprigiona la storia del tempo conquistata e rivelata attraverso la sua super presenza.

Gli Argonauti, Ulisse devono compiere la loro missione lo stesso Dante, a cui egli in piazza S. Croce si è sostituito, ha spinto il suo sguardo e portato la sua immagine nell’aldilà…

(continua)

LINK ORIGINAL: La Voce d Italia

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