A los ojos
 Inicio > Internacionales | Publicado el Domingo, 13 de Agosto del 2017
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Pagina 12 / "La matem√°tica pura es, a su manera, la poes√≠a de las ideas l√≥gicas", declar√≥ alguna vez Albert Einstein, no tanto una sentencia categ√≥rica o teor√≠a razonada luego de a√Īos de prueba y error como una hip√≥tesis elegante sobre la posibilidad de la abstracci√≥n como uno de los dones m√°s virtuosos que todo ser humano es capaz de cultivar. El realizador estadounidense James Benning, nacido en Milwaukee en 1942 y uno de los nombres contempor√°neos m√°s relevantes en el terreno de aquello que suele llamarse "cine experimental", no podr√≠a estar m√°s de acuerdo con esa aseveraci√≥n. La totalidad de su obra, que incluye m√°s de sesenta t√≠tulos entre cortos, medios y largometrajes realizados entre comienzos de los a√Īos 70 y la actualidad, parece llevar la l√≥gica del registro audiovisual de aquello que nos rodea al terreno de la abstracci√≥n -y, consecuentemente, al de la poes√≠a- partiendo de la paciente observaci√≥n a trav√©s del lente de su c√°mara y la sensibilidad de su micr√≥fono. Y de un m√©todo riguroso, pero relativamente flexible. En el documental James Benning: Circling the Image, dirigido en 2003 por el alem√°n Reinhard Wulf, el realizador afirma que, en sus pel√≠culas, compuestas usualmente por extensos planos fijos de "paisajes" (sean estos salvajes o urbanos, tanto la pl√°cida superficie de un lago como los convulsionados carriles de una autopista interestatal), "si se mira algo durante el tiempo necesario, el cerebro funciona de tal manera que necesita encontrarle un sentido. Y el sentido m√°s sencillo es el narrativo, tratar de poner una historia en esa imagen. Eso me interesa, pero espero que los espectadores vayan un poco m√°s all√° y encuentren cierta esencia en las im√°genes, algo que no es necesariamente narrativo." Gracias a la constante yuxtaposici√≥n de temporalidades en la que transita nuestra existencia, cuando est√°s l√≠neas lleguen a la imprenta Benning estar√° volando de regreso a su pa√≠s. Pero el director de la celebrada Trilog√≠a de California, integrada por El Valley Centro (1999), Los (2001), y Sogobi (2002), estuvo de visita en Buenos Aires durante la √ļltima semana, atareado en el dictado de un par de clases magistrales en la Universidad Torcuato Di Tella y una charla abierta en el Museo Nacional de Bellas Artes, previa proyecci√≥n de uno de sus √ļltimos trabajos, Measuring Change, film que, "de alguna manera, complementa el anterior Casting a Glance (2007): est√° integrado por dos planos, tomados el mismo d√≠a, de la escultura Spiral Jetty, de Robert Smithson, emplazada en Utah, en los alrededores del Gran Lado Salado", seg√ļn su propia descripci√≥n. Y si bien no recuerda el n√ļmero con exactitud, calcula que ya es la tercera vez que visita la Argentina, donde posee un fiel grupo de admiradores de sus pel√≠culas, muchas de las cuales han sido exhibidas en sucesivas ediciones del Bafici.

En 13 Lakes (2004), trece planos -de unos diez minutos de duraci√≥n aproximada cada uno- de trece lagos repartidos a lo largo y ancho del territorio de los Estados Unidos permiten descubrir los sutiles o brutales cambios de luz en la superficie del agua y las cambiantes formas de algunas nubes pasajeras, como as√≠ tambi√©n las diferentes cualidades sonoras de cada uno de esos espejos de agua, dependiendo de su relaci√≥n con la arena, tierra, piedras o construcciones humanas que los circundan. A pesar de esta descripci√≥n, que no puede sino ser superficial, el film es mucho m√°s que ver pintura secarse en tiempo real. Pero precisamente por no formar parte del universo narrativo, el modelo imperante desde el nacimiento de la industria cinematogr√°fica a comienzos del siglo XX, su filmograf√≠a es usualmente etiquetada dentro del molde del "cine experimental". Pero ¬Ņcu√°nto de experimental puede haber en las im√°genes de un museo de ciencias naturales y sus hier√°ticos habitantes o en un plano del Gran Ca√Īon del Colorado tomado a esa hora en la cual las sombras comienzan a ganarle terreno a los destellos anaranjados? "No me gusta mucho ese t√©rmino, 'experimental', incluso para las pel√≠culas experimentales, porque parecer√≠a que el director no sabe lo que est√° haciendo", afirma categ√≥ricamente James Benning. "Suena como si estuvieran haciendo un experimento y creo que es exactamente lo contrario. Zorns Lemma (1970), de Hollis Frampton, o Wavelengh (1967), de Michael Snow, son pel√≠culas muy pensadas desde un punto de vista conceptual y de ninguna manera un experimento en el que nadie sab√≠a d√≥nde se iba a terminar. Pero la categor√≠a existe, se utiliza y hay que lidiar con ella. Mis pel√≠culas son usualmente llamadas de esa forma, aunque no creo que haya nada experimental en ellas".

La ra√≠z cuadrada de dos Tampoco ser√≠a preciso describir los procesos visuales y sonoros de American Dreams: Lost and Found (1984) o One Way Boogie Woogie (1977) -dos de los t√≠tulos m√°s celebrados en la carrera de Benning- como primitivos, aunque el realizador est√° completamente de acuerdo con la idea de que su obra regresa a ciertas fuentes, al cine observacional de los hermanos Louis y Auguste Lumi√®re y otros pioneros en los albores de las im√°genes en movimiento. "Observaci√≥n, as√≠ es. Y esa idea de mostrarle al espectador cierta realidad en un cuarto oscuro. Esa an√©cdota del tren llegando a la estaci√≥n y la gente corriendo asustada, que nunca me cre√≠, resulta apropiada para describir el proceso. Creo que el cine narrativo lleg√≥ demasiado temprano en la historia y detuvo cualquier otra clase de consideraci√≥n acerca del cine. De alguna manera, los logros de David Griffith -el montaje paralelo, la manipulaci√≥n del drama- arruinaron las posibilidades del cine de ir en otras direcciones, de acercarse a otras cosas que el cine es capaz de hacer, como reconstruir la realidad". Esa realidad registrada por la c√°mara de Benning es, salvo excepciones como la citada Natural History -filmada en las entra√Īas del Museo de Historia Natural de Viena-, una realidad de exteriores, de ambientes abiertos capaces de ofrecer un vislumbre del infinito o, por el contrario, adoptar formas compactas, incluso claustrof√≥bicas. Y si bien su cine no es pol√≠tico en un sentido frontal, la interacci√≥n del ser humano con el ambiente y sus cong√©neres atraviesa toda su filmograf√≠a de punta a punta. "La Historia est√° escrita en el paisaje y muchas veces sin preocuparse demasiado por √©l. Al filmar 13 Lakes pensaba que esos lagos no iban a ser destruidos por el hombre. El hombre podr√° destruir la ecolog√≠a y matar a los peces e incluso nosotros podemos morir, pero a largo plazo esos lagos sobrevivir√°n. Hay una gran falta de preocupaci√≥n por el tema ambiental que he sentido muchas veces al filmar mis pel√≠culas. Luego, por supuesto, como me ocurri√≥ al rodar Deseret (1995), soy muy consciente de los diferentes niveles de historia grabados en el paisaje: petroglifos y pictogramas hechos por nativos americanos hace dos mil a√Īos yuxtapuestos a grafitis de mormones o un grafiti nuevo de alg√ļn h√≠pster."

Es fuerte la tentaci√≥n de ver las pel√≠culas de Benning, al menos en parte, como una continuaci√≥n de las artes de aquellos pintores paisajistas de tiempos pret√©ritos, reemplazados en el siglo XIX por los fot√≥grafos "naturales". Pero el realizador cree que, "si bien es posible hacer algunas conexiones con esa tradici√≥n, creo que mis pel√≠culas est√°n m√°s cerca del c√°lculo, de medir los cambios respecto del tiempo. Eso no puede mostrarse en una imagen fija, a menos que se trate de una serie de fotograf√≠as o de pinturas, pero ni siquiera eso puede ser del todo adecuado, porque, aunque est√©n tomadas o pintadas en los momentos ideales, se perder√≠an las sutilezas de las transiciones". ¬ŅQuiz√°s el fot√≥grafo ingl√©s Eadweard Muybridge, fot√≥grafo paisajista famoso por sus series de fotograf√≠as descriptivas del movimiento de los cuerpos humanos y animales, sea lo m√°s cercano a esa idea antes de la invenci√≥n del cine? "Si, es un buen ejemplo, porque al observar las series de im√°genes de Muybridge -dependiendo si se hace de manera individual o intentando reconstruir el movimiento- es posible tener una idea del tiempo en sus diferentes acepciones. Einstein sol√≠a decir que el tiempo es solamente una construcci√≥n, aunque muy persistente. As√≠ que es muy dif√≠cil creer que el tiempo no existe". La referencia al autor de las dos teor√≠as de la relatividad no es casual: adem√°s de jugar al basquetbol durante su infancia y juventud -elemento que se ve reflejado en el reciente documental de Gabe Klinger Double Play: James Benning and Richard Linklater (2013)-, el futuro artista recibi√≥ una licenciatura en ciencias matem√°ticas en la Universidad de Wisconsin antes de hacerse de la c√°mara 16mm que lo acompa√Īar√≠a durante casi cuatro d√©cadas. "He le√≠do cosas que se han escrito sobre m√≠ y la relaci√≥n con las matem√°ticas y suelen dar ejemplos de aritm√©tica ligados a los t√≠tulos de mis pel√≠culas (como 13 Lakes, Twenty Cigarettes o Ten Skies) o la duraci√≥n de los planos. Y eso dif√≠cilmente sea una definici√≥n de las matem√°ticas. Es cierto que he estructurado algunos films siguiendo ciertas reglas; por ejemplo, la duraci√≥n de los planos de Natural History est√° planteada a partir de los d√≠gitos de √į, el n√ļmero pi, lo cual da como resultado una extra√Īa aleatoriedad que nunca hab√≠a intentado hacer antes. Fue casi un juego con el montaje basado en mi fascinaci√≥n por los n√ļmeros irracionales. Pero creo que la principal manera en la cual la matem√°tica afecta la manera en la que hago mis pel√≠culas tiene que ver con la comprensi√≥n de que hay maneras elegantes de demostrar ciertos conceptos, como la demostraci√≥n de que la ra√≠z cuadrada de dos es uno de los catetos de un tri√°ngulo rect√°ngulo. Esa elegancia es la que busco cuando hago una pel√≠cula, hallar la soluci√≥n m√°s simple y elegante para un problema".

Observar y escuchar En Circling the Image puede verse a James Benning preparando minuciosamente la c√°mara y el equipo de audio, buscar con eterna paciencia el √°ngulo adecuado para el encuadre, esperar el momento preciso en el cual la luz es reflejada seg√ļn sus intenciones creativas y, reci√©n ah√≠, comenzar a registrar las im√°genes y sonidos que terminar√°n formando parte de alguno de sus proyectos. Pero antes de eso, un simple gesto con los dedos permite crear un recuadro artificial, un marco digital (en el sentido etimol√≥gico de la palabra), mientras que otro movimiento con ambas manos, acercados en forma de paneles c√≥ncavo a los o√≠dos, facilita la llegada de los sonidos circundantes. Observar y escuchar es, seg√ļn sus palabras, lo m√°s importante a la hora de definir el contenido y la forma de una pel√≠cula. Y moverse. Viajar. Benning no tiene colaboradores: √©l mismo filma, hace el sonido y edita sus pel√≠culas, todas ellas -salvo dos o tres excepciones- rodadas en los Estados Unidos. A bordo de su auto en busca de locaciones, en la ruta, durmiendo en moteles que parecen la quintaesencia de eso que suele llamarse Americana, Benning describe su pa√≠s como "un paisaje siempre cambiante. Y con culturas cambiantes. Se tiene esa impresi√≥n de que la estadounidense es una cultura monol√≠tica, descripta por Hollywood o delineada por la ciudad de Nueva York. Pero lo cierto es que todas las ciudades y pueblos, los medianos, los peque√Īos y los escondidos, son completamente diferentes. Muchos de esos lugares han sido olvidados y el Partido Dem√≥crata, que ha sido el principal impulsor de la clase trabajadora, le ha dado completamente la espalda a esa parte de su distrito electoral. Creo que por eso tenemos actualmente este l√≠o, esta falta de comprensi√≥n. Y a Trump". Desde hace algunos a√Īos, la compa√Īera del alma de Benning, su c√°mara Bolex de 16mm, que lo supo acompa√Īar durante tantas rutas y films, ha sido reemplazada por una c√°mara digital de alta definici√≥n. Las razones son, nuevamente, l√≥gicas. Y las razones detr√°s de las razones, po√©ticas. "Tuve el privilegio de trabajar en un formato anal√≥gico por 37 a√Īos antes de pasarme al soporte digital. Y como trabajar con material f√≠lmico es caro y hay limitaciones temporales he desarrollado una disciplina de frugalidad en el rodaje, de mucha planificaci√≥n. Afortunadamente, fui lo suficientemente abierto para aceptar los cambios. Creo que traje esa disciplina al rodaje en digital y, a pesar de que ahora puedo hacer planos de cuatro o cinco horas, estoy haciendo muchas pel√≠culas breves, lo cual es un poco ir√≥nico. Puedo experimentar m√°s, hacer trabajos m√°s extensos y m√°s cortos. La tecnolog√≠a ha mejorado y las im√°genes son m√°s precisas. Claro que a la gente le sigue gustando la imagen anal√≥gica, en parte por una cuesti√≥n nost√°lgica. Cada nuevo formato ideado para hacer im√°genes ha reemplazado al anterior y siempre es m√°s 'real': el blanco y negro sol√≠a ser el est√°ndar realista y las primeras pel√≠culas en colores eran como caramelos visuales, pero cuando el color lo reemplaz√≥ se convirti√≥ en la realidad misma y el blanco y negro en algo surrealista, on√≠rico. Creo que eso mismo pasa ahora con el f√≠lmico y el digital".

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Con Información de Pagina 12

http://entornointeligente.com/articulo/10458966/A-los-ojos-13082017

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